Un mio autoritratto? Avrei voluto avere i capelli della venere di Botticelli, il sorriso della Gioconda, gli occhi alla Picasso, il collo alla Modigliani, i colori di Matisse, il corpo scolpito da Canova e la grazia delle muse Preraffaellite; avrei voluto essere di una bellezza fredda e smaltata alla Otto Dix per giocare una partita a scacchi con Duchamp in un bar dalla grande vetrina come quelli di Hopper. Per il futuro mi piacerebbe rimanere impressa come un’icona pop di Warhol e volare nell’altrove come gli amanti di Chagall.

venerdì 9 giugno 2017

Alessandra Maio. "Orizzonti" presso Officina 15 a Castiglione dei Pepoli







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Officina 15 è un’associazione culturale senza scopo di lucro nata a Castiglione dei Pepoli, in provincia di Bologna, e volta alla diffusione della cultura e dell’arte senza nessun confine di carattere e di gusto; fino al 10 giugno propone la serie di lavori Orizzonti dell’artista bolognese Alessandra Maio. Gli obiettivi dell’associazione sono quelli di promuovere e rivalutare il territorio dell’Alto Appennino Bolognese, facendo da punto di riferimento e di aggregazione per chi voglia sviluppare le proprie idee artistiche e creative, con un interesse particolare ai nuovi media e alle forme di espressione contemporanee. 

“Sono affascinata dalle parole, dalle loro sfaccettature, dai significati che possono assumere a seconda dei contesti in cui sono inserite. Lego parole a immagini semplici esaltando la loro potenza attraverso la ripetizione ossessiva: scelgo frasi fatte o famose, cantilene, proverbi e le scrivo migliaia di volte componendo le trame fitte da cui scaturisce, come un ricamo, il disegno finale. La ripetizione non è una pratica sedativa, è un modo per riflettere: quando si riscrive una frase questa assume un significato più intenso portando a uno stato meditativo”, afferma Alessandra Maio. 

Orizzonti è il titolo della serie di lavori ad acquarello e matita su carta dell’artista, in cui utilizza un grigio che man mano da campitura di colore, si fa leggera e inconsistente sfumatura, per sciogliersi in corpo esile di scrittura. O ancora leggendo il movimento contrario: una scrittura che si condensa in fumose porzioni di colore etereo, fino a scomparire. A dissolversi. È proprio lo spazio della scrittura ad essere posto sotto una lente di ingrandimento temporale, l’artista è interessata a una questione nella quale tutti noi intimamente ci siamo imbattuti, fin da quando siamo bambini, dove nella fase di apprendimento è previsto un particolare tipo di rapporto tra noi e la pagina bianca, tra noi e il mondo. 

Alessandra Maio, classe 1982, vive e lavora a Bologna si è diplomata all’Accademia di Belle Arti e ha conseguito la laurea magistrale in Storia dell’arte contemporanea. Da attenta osservatrice e studiosa ha tratto e assorbito i punctum essenziali dalle sperimentazioni legate al rapporto tra parola e immagine, grafia e grafismo, dalle prima esperienze futuriste e dadaiste, alle ricerche delle neoavanguardie come Poesia concreta, Poesia Visiva, Fluxus, Concept Art, e Narrative Art, per rielaborare personalmente il luogo della scrittura. Scrittura che è movimento, immagine e forma. Scrittura che è orizzonte di conoscenza e pratica antica, espressiva e dicotomica. Tra noumeno e fenomeno, la scrittura è l’accadere di un tempo che piano piano stiamo perdendo. Ma la Maio non perde questo equilibrio e nemmeno questo tempo, lo custodisce con finezza ed eleganza, con precarietà e originarietà, il gesto recupera una forza pura semplice. La forma calligrafica si sdogana da imposizioni di senso, lontana di logiche di senso coercitive, è all’orizzonte, infinita nel mistero. “Il mistero non è un muro, ma un orizzonte. Il mistero non è una mortificazione dell’intelligenza, ma uno spazio immenso, che Dio offre alla nostra sete di verità” (Antonie de Saint-Exupery). 

La serie di lavori Orizzonti si avvicina per affinità stilistiche e concettuali ad altri lavori dell’artista come Esercizi di stile: Grigio nebbia: senza confini da superare non so dove andare, Linee parallele, Tentativo di mimesi: mi nascondo tra le ombre dei miei sogni, Sfumatura R: a volte confondersi aiuta a capirsi, Sfumatura A: non devo aver paura del buio, Grigio: non riesco a pensare a niente, Non devo aver paura del buio

Tonalità grigie, blu, rosee si alternano con una ripetizione nel titolo che fa da cornice al pensiero, NON. NON NON NON. La Maio ci suggerisce che ripetere aiuta, sia nell’ossessività della forma, che nella negazione della sua significanza, per liberarsi occorre insistere, muoversi, correre, scivolare verso un orizzonte di originarietà. Sia nello stile esecutivo sia nella scelta dei titoli, nella poetica della Maio si può trovare e riscontrare una genuinità propria dell’infanzia, una propensione al gioco, puro, semplice, e proprio per questo estremamente profondo e complesso. “Possiamo dire: gioco è non-serietà. Ma questo giudizio, oltre a non dire nulla delle qualità positive del gioco, è estremamente precario. Bambini, calciatori, scacchisti giocano con la massima serietà senza la minima tendenza a ridere” (Johan Huizinga). 

I sogni, i pensieri, l’incertezza, il dubbio, le paure; fanno parte di un’attitudine "calviniana" quella dell’artista, già riscontrata peraltro da altri critici, “di planare sulle cose dall’alto” , una modalità estetica aerea, con un approccio sincero e curioso sul mondo e sull’esperire. “Dedicherò la prima conferenza all’opposizione leggerezza-peso, e sosterrò le ragioni della leggerezza. Questo non vuol dire che io consideri le ragioni del peso meno valide, ma solo che sulla leggerezza penso d’aver più cose da dire. Dopo quarant’anni che scrivo fiction, dopo aver esplorato varie strade e compiuto esperimenti diversi, è venuta l’ora che io cerchi una definizione complessiva per il mio lavoro; proporrei questa: la mia operazione è stata il più delle volte una sottrazione di peso; ho cercato di togliere peso ora alle figure umane, ora ai corpi celesti, ora alle città; soprattutto ho cercato di togliere peso alla struttura del racconto e al linguaggio” (dall’incipit di Lezioni Americane di Italo Calvino). 

Dal quaderno, al foglio, alla carta di cotone, la scelta dei supporti da parte dell’artista mantiene un’essenzialità basica ed elegante, lo spazio bianco si rende disponibile ad accogliere silenzi fatti di negazioni, pensieri e ripetizioni. Ed è così anche per la scelta della tecnica di colorazione (prevalentemente acquerello) e dei colori. “Gli spazi vuoti, gli orizzonti vuoti, le pianure vuote, tutto quello che è spoglio mi ha sempre profondamente impressionato” (Joan Mirò). 

Il lavoro della Maio è un lavoro di riduzione, di spogliazione, dove lo spazio e il tempo si incontrano nella vertigine del vuoto, nella purezza del colore o nel reiterarsi della forma, o nella semplicità di una locuzione. Una concezione estetica che la rende molto vicina a ricerche di tipo orientale. Di fatti, basta pensare alla serie Seascapes del fotografo giapponese Hiroshi Sugimoto per captare affinità distanti ma estremamente vicine, dove l’essenza diviene concetto, negli scatti di Sugimoto, l’orizzonte diviene quel limen, quel gap, quella mancanza irraggiungibile tra la distesa oceanica dell’acqua e l’inafferrabilità del cielo; tutto si perde in una gradazione tonale, soave, amplificata, infinita, in un grigio che diviene metafora stessa dell’esistenza. Proprio come accade negli Orizzonti della Maio, dal taglio implicitamente fotografico, sia nei formati verticali, orizzontali, ma nella fattispecie in quelli tondi, dove la perfezione del cerchio diviene "occhiello" attraverso il quale spiare, ma anche cornice, buco, fuga, foro, fessura attraverso quale l’entropia si compie. 

Gli Orizzonti della Maio, sono luoghi, arcipelaghi o isole, paradossalmente letterarie, dove la non-significanza risiede nella bellezza del gesto. Un gesto puro sintomo di una ricerca minuziosa, quasi ascetica che la avvicina a una grande artista come la tedesca (ma italiana d’adozione) Irma Blank, anche per le scelte cromatiche. La scrittura in entrambe diviene movimento, respiro e riflessione (in) formale. In Orizzonti silenzio e densità si incontrano osmoticamente nella trasparenza dell’acquarello e nella trama fitta di parole, per evocare sensazioni, per ricordare liquidamente, fluidamente che tutto scorre silente, si muta e trasforma, sbiadisce, come lacrime su carta di cotone, si dissolve una linea d’ombra. 

Al buio, in punta di piedi. 














Five questions for Jessica Ferro

link:http://formeuniche.org/five-questions-for-jessica-ferro/




Jessica Ferro, classe 1992, nasce a Dolo, e fin da bambina comincia a disegnare sapendo già con fermezza e con urgenza che l’arte sarebbe stata la strada per la vita. La fascinazione verso il mondo dell’entomologia e della malacologia la elegge come una rara osservatrice del dettaglio naturale, dell’infinitesimale, della nervatura, del macroscopico indispensabile che, attraverso varie tecniche e sperimentazione, diviene traccia pittorica evanescente e altra.

Da quanto tempo fai l’artista e quali differenze noti fra i tuoi esordi e oggi?
La mia personalità è sempre stata caratterizzata da una forte inclinazione artistica: fin dalla più tenera età ho cominciato a disegnare, dipingere e muovermi in ambito creativo con disinvoltura. Di conseguenza, l’interesse per i linguaggi dell’arte ha delineato la mia formazione: il Liceo Artistico (Rovigo) e l’Accademia di Belle Arti (Bologna). La mia attività espositiva è cominciata molto presto e, col passare del tempo si è notevolmente intensificata, sia in Italia che all’estero. Ho partecipato a diversi concorsi, premi e residenze artistiche perché trovo molto stimolante il confronto costruttivo con altri artisti e quando, in più occasioni, ho ottenuto il riscontro positivo delle giurie, poi, inevitabilmente, ho cominciato a prendere molto più sul serio il mio lavoro e la mia ricerca, anche da un punto di vista professionale. La differenza principale che ho notato fra gli esordi e oggi è probabilmente il fatto che il “fare artistico” è man mano diventato per me molto più di una semplice passione: una priorità rispetto a ogni altra cosa, un’urgenza, proprio come se quello fosse l’unica, irrinunciabile modalità, con cui mi è concesso di esprimermi.

Quali tematiche trattano i tuoi lavori e che progetti hai in programma?
I soggetti delle mie opere sono perlopiù dettagli del mondo naturale: insetti e molluschi, materie organiche e fossili, appartenenti sia alla terra che al mare. In linea generale la zoologia mi affascina particolarmente, nello specifico l’entomologia e la malacologia sono fonti d’ispirazione e mi danno la possibilità di raccogliere quelle suggestioni che poi si riflettono inevitabilmente sulla poetica delle opere. Il processo artistico mi porta a indagare con accanimento i particolari di ogni soggetto raffigurato e de-figurato, inducendolo a mutazione. Lo specifico dettaglio rimanda a una visione più ampia, dilatata, vibratile, non meno astratta del dettaglio stesso. Le tematiche delle opere sono inerenti alle apparizioni e alle sparizioni di enigmatiche figure, dense di evocazioni.
In generale amo molto sperimentare ed entrare in contatto con le tecniche e i materiali più diversi, quindi i miei progetti futuri riguardano anche la possibilità di ricercare e collaudare nuove soluzioni in questo ambito; le mie opere sono spesso il frutto dell’unione di più procedimenti che mettono in relazione la pittura e alcune tecniche incavo-rilievografiche sperimentali.

Come ti rapporti con la città in cui vivi?
Il contesto ambientale in cui vivo sicuramente, in un certo modo, ha influito nel rapporto che ho con il mondo della natura e i suoi dettagli.
Abito a Rosolina, un paese della provincia di Rovigo che si affaccia sul mare.
I paesaggi del basso Polesine sono ricchi di suggestioni e talvolta ho cercato spunti visivi nelle zone naturalistiche più isolate e silenziose che caratterizzano il parco del Delta del Po, attivando un personale percorso d’indagine della realtà. Per quanto riguarda la mia ricerca artistica infatti ritengo che sia estremamente importante l’osservazione della natura e delle sue forme, soprattutto di quegli aspetti che solitamente vengono ignorati.

Cosa pensi del sistema dell’arte contemporanea?
Il sistema dell’arte contemporanea è una questione complessa. In linea generale penso che dovrebbe aprirsi molto di più alle nuove proposte e ai giovani artisti piuttosto che atrofizzarsi sul mercato di artisti storicizzati che non portano più ulteriori novità e sviluppi alla scena artistica contemporanea. Sono molto poche le gallerie che si occupano seriamente e in modo professionale di artisti emergenti e questo è un peccato.

Che domanda vorresti ti facessi?
Mi piacerebbe raccontarti qualche cosa in merito al mio processo di lavoro, quindi vorrei che la tua ultima domanda riguardasse appunto questo.
L’approccio di lavoro, che nel mio caso possiamo definire indiretto, pone un’interferenza e una debita distanza tra me e l’opera finita in quanto introduce ulteriori ingredienti rispetto a quei segni che imposto direttamente sul supporto, ossia permette l’inserimento di tracce, impronte, indizi, elementi che in qualche modo provengono dal mondo esterno e lasciano spazio ad una certa quantità di variabili possibili.
Qualche volta mi è capitato di parlare del processo di creazione delle opere come di un “Rituale” che procede per gradi, partendo dall’osservazione diretta di piccoli elementi naturali, e va dal momento dell’ideazione dell’immagine alla scalfittura della stessa sul supporto, dalla preparazione del colore (spesso ottenuto dall’impasto di pigmenti naturali) alla volontà di trasmettere una pressione fisica, corporea. Si tratta della rivisitazione di una modalità di stampa, questo mezzo viene infatti sovvertito e usato impropriamente, negando la produzione in serie di uno stesso soggetto ma piuttosto accentuandola possibilità di trasfigurazione e di differenziazione che l’immagine della matrice può subire attraverso diverse impressioni, fino a giungere al punto in cui il riferimento ad essa non è più visivamente riconoscibile. Il segno indiretto, quindi, restituisce qualcosa di superiore rispetto alla tradizionale dimensione espressiva della pennellata diretta, suggerendo tutto un complesso portato del vissuto inconscio dell’immagine e dei suoi significati.

www.jessicaferroarte.weebly.com


Intervista a cura di Federica Fiumelli per FormeUniche








Marco Ceroni. Late Night Show. Il potenziale immaginifico

link: http://wsimag.com/it/arte/25046-marco-ceroni-late-night-show




12 APR 2017
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Nelle opere del giovanissimo artista Marco Ceroni (Forlì, 1987) si tratta di far esplodere il loro potenziale immaginifico. Alla voce di qualsiasi dizionario im-ma-gi-nì-fi-co significa: … che crea immagini; dotato di grande fantasia. Neologismo coniato nel 1728 dal grecista Anton Maria Salvini per tradurre Platone dal greco eidolopoiós (creatore di immagini). Il dizionario continua dicendoci che: con questa parola si intende il carattere del creatore d'immagini, in particolare riferito a scrittori e artisti: a esempio, per lungo tempo con questa parola si chiamò, per antonomasia, D'Annunzio. L'Immaginifico. E ancora: “Un’opera immaginifica sforza al massimo la nostra fantasia lasciandoci piacevolmente spossati.” Ecco l’effetto delle operazioni di Ceroni. 

In Late Night Show alla Gallleriapiù di Bologna, nella prima sala veniamo accolti dalla serie Please don’t go, titolo esplicativo di reminiscenze nostalgiche anni Ottanta, l’immaginario dell’artista viene filtrato attraverso una doratura applicata su locandine cinematografiche. I protagonisti cult seventies-eighties che hanno popolato la fantasia di intere generazioni vengono isolati, decontestualizzati, trattenuti, resi altro da loro stessi. Non sapendo se sono questi personaggi dalla mitologia moderna a non abbandonarci o noi a non volercene liberare; in una sorta di sfilata, si alternano uomini o macchine, motociclette, robot, tutti scappati dall’oscurità delle sale cinematografiche, sono pronti a nuove modalità di esistenza. 

È così che i protagonisti de I guerrieri della notte di Walter Hill fluttuano eterei come icone in uno spazio isolato e isolante, tra il sacro e il profano, tra kitsch e un raffinato concettuale, le opere di Ceroni sono appunto operazioni di confine. E all’artista piace sovvertire la realtà fornendoci un’altra chiave di lettura, immaginifica, amplificata appunto. L’operazione di doratura è frequente nei lavori di Ceroni, basta citare Infoline, Denti d’oro, Bling Bling, The Golden Age, attraverso i quali, scarti, frammenti, relitti, resti urbani vengono riletti, ri-osservati, ri-qualificati, ri-portati sotto una nuova luce, quella dorata. Come racconta lo stesso artista, attraverso il colore oro, l’oggetto viene astratto e sottratto all’ordinario. Perché tutto è già fuori, nell’epoca del ready–made, basta solo essere dotato di nuovo sguardo per comprendere (quasi pasolinianamente) che non occorre inventare o produrre del nuovo (che poi sono sul termine nuovo occorrerebbero oceani di approfondimento) quanto rileggere l’esistente. E per Ceroni rileggere l’esistente vuol dire amplificare la voce silenziosa dello spazio urbano, che in realtà silenziosa non lo è per niente, estenderne il potere immaginifico. I territori di confine attraversati dall’artista sia concettualmente che fisicamente sono territori esplosi. Post atomici? Forse. Sicuramente ogni residuo reso nasce dall’incontro, dallo scontro con qualcos’altro, da una collisione autentica, e ogni frammento è portatore sano di una meta-narrazione. 

Questo accade nella seconda sala espositiva, quando una hit di Gigi d’Agostino diventa il titolo dell’opera. In L’amour toujours frammenti di vetture, nella fattispecie carene di motorini, sono stati resi calchi di resina trasparenti, come ambre 2.0, lo scontro, il seducente crash viene cristallizzato in una forma fossile. Siamo nel bel mezzo di una visione collassata pronta a condurci tra infiniti spazi di possibilità. (Il che mi ha ricordato la versione erotica dello scontro metallico del Crash di David Cronenberg). Ecco che i lavori agiscono come interstizi di narrazione incompiuta, solo l’incontro con lo sguardo del fruitore può decidere di compierla. Is there life on … moon? Tanto per citare e ibridare un altro celebre titolo ‘bowieniano’, in Moonwalk (qui si saccheggia dal pop di Micheal Jackson) Ceroni sottrae un comune elemento urbano di sbarramento stradale per rileggerlo o eleggerlo a qualcosa di completamente diverso, un elemento scultoreo, neoclassicheggiante, reso tale dai basamenti preziosi di marmo giallo di Siena. Alterare la realtà per lasciarci piacevolmente spossati. È Ceroni. 

Per Ceroni la realtà è indagine, esplorazione, e archivi infiniti dai quali attingere sono lo spazio urbano e l’architettura. Le azioni performative che accompagnano la poetica dell’artista lo confermano, come negli scatti Senza Titolo (che è stata anche copertina di un numero di Artribune, dove Ceroni addenta letteralmente una porzione di materia urbana) e Strong Belief, dove il corpo dell’artista si fonde e si mescola, si ibrida a un elemento urbano, anche in questo caso di sbarramento stradale. Come racconta l’artista: “Venendo a creare uno sfasamento di sguardo all’interno del quotidiano.” Come spiega bene Fabiola Naldi nel testo critico che accompagna la mostra analizzando un preciso termine: “Il Parkour consiste nell'eseguire un percorso, superando qualsiasi genere di ostacolo vi sia presente con la maggior efficienza di movimento possibile, adattando il proprio corpo all'ambiente circostante, sia esso naturale o urbano. Risalendo a quegli anni (gli anni Novanta) e leggendo ciò che si iniziò a scrivere per descriverlo e forse anche per analizzarlo, i primi termini utilizzati furono «arte dello spostamento» (art du déplacement) e «percorso» (parcours). 

Ma il termine che forse si presta a tracciare in parte il lavoro di Marco Ceroni è quello coniato da David Belle e Hubert Koundé nel 1998 che deriva da parcours du combattant (percorso del combattente), ovvero il percorso di guerra utilizzato nell'addestramento militare proposto da Georges Hébert. Alla parola parcours, Koundé sostituì la «c» con la «k», per suggerire aggressività, ed eliminò la «s» muta perché contrastava con l'idea di efficienza del parkour. Ovviamente ciò che si vuole sottolineare qui non è la nemesi con tale disciplina quanto la possibilità di un nuova tipologia di traceur non più nella sua funzione “sportiva”, ma come pretesto per configurare visivamente l’approccio che si può avere quando ci si rapporta con spazi, più o meno metropolitani, in grado di definire temporaneamente luoghi che oramai hanno le medesime caratteristiche di utilizzo e di percezione”. 

La mostra si chiude con un elemento ambiguo, in origine un copri-motore divenuto un muso nero dal nome Spirit troneggia nel vuoto della parete bianca, come sinossi: “Un feticcio che collassa violentemente su se stesso sincretizzando un frammento di realtà e la sua esaltazione”. Spirit come l’ultimo album dei Depeche Mode. Non è un caso. Lo è. Chi può dirlo. Mi fa sorridere poterlo pensare. Ed è questa la forza della maschera di Spirit… so dark, so electric. Questa esposizione, come la stessa poetica di Ceroni giace su un fil rouge musicale variegato, popolare. Questa mia ultima digressione, non vuol essere né leggera né perentoria ma di certo sono sicura che le opere di Marco Ceroni siano un chiaro esempio di come la contemporaneità vada letta, o possibilmente interpretata, trasversalmente, ponendo criticamente questi vuoti di spazi, o questi spazi vuoti, connettendo interstizi diversi, mantenendo un’esplosione immaginifica che dalla musica, filtra al cinema, alle arti visive, ma che riesce ad arrivare ad una quotidianità più stretta, più personale, più intima, a un immaginario condiviso sospeso tra la realtà e il suo simulacro.

Amplificare irreversibilmente questi confini tellurici.
Amplificare irreversibilmente questi confini.
Amplificare irreversibilmente.
Amplificare. 





E ora la parola a Marco Ceroni.
Come definiresti l’essere artista?
Essere sempre sulle montagne russe.
Che ruolo dovrebbe avere o ha nella società contemporanea l’artista, oggi?
Ogni artista ha il ruolo che si crea, anche a seconda delle proprie spinte e urgenze. Più generalmente l'artista si deve scontrare continuamente con il processo inarrestabile di decerebrazione collettiva.
Quanto reputi sia importante l’ambito della formazione (dalle Università alle Accademie) per un artista? Mi racconti come sono stati i tuoi anni da studente?
La cosa più importante sono gli incontri che si fanno in quegli anni. Per quanto mi riguarda ho fatto prima un triennio in pittura all'Accademia di Bologna e poi il biennio in Arti Visive e Studi Curatoriali alla NABA a Milano. Due approcci formativi diversi che mi hanno dato delle referenze molto ampie. Ma la cosa che poi rimane e che ti fa veramente crescere, come ho già detto, sono gli amici e nemici che incontri. Quelli con cui cresci e ti confronti costantemente.
Come ti sei avvicinato all’arte?
Perché non so fare nient'altro.
C’è qualcosa (un brano musicale, un testo teatrale, un film) o qualcuno (poeta, attore, regista, musicista, architetto, o artista visivo) che ti ha ispirato o ti ispira maggiormente?
Arturo Martini
Se dovessi stilare una top ten di opere d’arte (anche qui dal teatro al cinema alla danza alla musica) quali sono i tuoi “must have”?
Non li metto in ordine di importanza ma direi questi: I guerrieri della notte di Walter Hill, 1997: Fuga da New York di John Carpenter, Discovery dei Daft Punk, la serie dei Piedi di Luciano Fabro, Mr. Simpatia di Fabri Fibra, Fino all'ultimo respiro di Jean-Luc Godard, Ubik di Philip K. Dick, Delirious New York di Rem Koolhaas, Foxy Lady di Jimi Hendrix e il primo rave a cui sono andato tanto tempo fa.
Da artista – critico, come definiresti/racconteresti i lavori che hai scelto per questa esposizione alla Gallleriapiù?
I lavori presenti nella mia ultima personale Late Night Show creano un percorso narrativo: un attraversamento. Con Please don't go ho voluto creare una sorta di orizzonte dorato. Una serie di ventitrè locandine cinematografiche originali sulle quali sono intervenuto con la foglia oro isolandone i personaggi. Sono tutti film che hanno caratterizzato il mio immaginario. I personaggi vengono estrapolati dal loro contesto ma viene amplificato il loro immaginario, in cui le varie storie si divorano una con l'altra. I personaggi diventano una sorta di guardiani del mio mondo. Nella seconda sala invece sono tutte sculture a terra tra cui Moonwalk, in cui ho alterato i basamenti di un dissuasore sostituendoli con due blocchi di marmo giallo di Siena. L'amour toujours è invece una sorta di crash ballardiano in cui calchi in resina di frammenti di vetture diventano ambre che cristallizzano l'attimo in cui ci scontriamo. L'ultima opera invece che incontriamo, Spirit, sincretizza un frammento di realtà e la sua esaltazione.
Che rapporto hai con la città in cui vivi?
Io sono di Faenza, ma vivo a Milano da cinque anni e penso che in Italia sia l'unica città in cui vivrei ora. Ti dà la possibilità sia di essere presente, ma allo stesso tempo anche di scomparire.
Cosa pensi del sistema dell’arte contemporanea attuale?
È una guerra e noi siamo in trincea. Ma dove dovremmo stare altrimenti?
Giunti al termine di questa conversazione, agli artisti faccio sempre una domanda … Cosa vorresti che ti chiedessi?
Il tuo incubo ricorrente?
Ultima domanda giuro. Se chiudi gli occhi in questo istante descrivici l’immagine che vedi (se la vedi).
Una Ceres gelata. 













mercoledì 15 marzo 2017

War in the sunshine. Interview with Keith Roberts








Keith Roberts is an English artist, he was invited by the Estorick Collection of London in order to interact with his works thanks to the current show: War in the Sunshine. The British in Italy 1917-1918. The interest on Keith was born from a small talk with a friend who has immediately appreciated his works, by comparing ourselves to modern and contemporary art and by understanding similar and historically different languages. 

Keith has placed himself with great balance between the story proposed by the works of War in the Sunshine and his education and elegance have incite us to the desire to go deeper. Keith Roberts, through his poetry, investigates lightly on the memory with an accurate exploration of materials and facts. He usually uses rough materials, such as sheets of iron, timber, chalk, discovered objects such as bells and panels of cardboard. 

Roberts conjugates cleverly heaviness and lightness through an aesthetic, humble and poor low profile and he usually uses this dichotomy in order to introduce ourselves in a strong poetic vision. It's impossible not to think about the gentleness and the precarious beauty of our beloved Claudio Parmeggiani and about the installation composed of a series of stretched bells Distant Voices, or Caporetto, 2016-17

Thin lines link stories and different perceptions: this is possibile thanks to the quiet and eternal language of the art.
Flying Machine, Post Office, Distant Voice or Caporetto are three works included in the exposition War in the sunshine at the Estorick Collection in London. Can you tell us how your works were born and how did your collaboration start with an important exhibition space as the Estorick?
The Estorick Collection was already aware that I was making work connected to WW1 and while preparing the current exhibition War in the Sunshine: The British in Italy 1917-1918 I was invited to contribute a contemporary response to the exhibition. It was a challenge that I gladly undertook. Of the three war artists in the show it was the photographs by William Joseph Brunell that allowed me a way into the exhibition. Brunell although an official war photographer remained essentially a civilian. The concerns and issues of warfare and its effects are universal and current, so there was no sense that I was making work out of my own time.
The first piece Caporetto or Distant Voices was a natural progression from an earlier piece that I made in 2015 for the DepfordX Festival in London. There at the base of an ancient bell tower stood five large bells painted to resemble lead. In turn this was an expression of my interest in how bells and their sound weave through our lives. Ringing out in time of celebration or danger or simply to toll the hours. I liken the sound of bells to an individual voice that has now fallen silent. The Estorick piece was developed from this except now the bells are laid out upon their sides on a simple platform. Caporetto refers to the brutal battle in autumn 1917 thus linking it to the exhibition. Distant Voices reminds us of the universality of hurt and loss. The flying machine came from my interest in making paper kites. Also out of my delight in making paper aeroplanes and flying them across my studio. Here I have made a large aeroplane out of string and bamboo and paper that reflects the fragility and menace of the early aircraft. The final piece Post Office is a free standing wall that represents the claustrophobia of the trench warfare and often static nature of the conflict. At its centre there is a post box made from an anti personnel mine case. This reflects on the nature and importance of postal communications during this conflict. I saw the wall as very much like a painting, a flat surface that can be moved around and worked upon.
As an artist, I ask you, how would you define the figure of the artist and which is the role that he plays in the modern society?
This is difficult. The figure of the artist changes constantly and often retrospectively taking on a greater or lesser importance depending on who is asking. I would think that an artist should engage with and comment upon the age in which they live. But there should be a subtlety to that engagement, a process of thought and production that goes deeper than the surface, that reaches into the past as well as projecting into the future. A linking of arms with what has been and will be. The work then has to exist in its own terms. An undeniable presence (thing???), and people will take from it what they will.
Have you been inspired by someone or something (for instance a work, a teacher or a play) during your years of studies in Newcastle, London and Rome?
As a student at Newcastle Polytechnic it was believed that inspiration didn’t exist. Work was made through work. A deliberately tough position by the tutors there. I think you gather things to you from sometimes surprising, sometimes absurd sources and use them to fuel your work. The flight of a paper aeroplane moving slowly across a room. A piece of music that reminds you that your work must be better. I am thinking that it is the mood of things that has more pushed me to work. Seeing Josef Beuys’s piece: The End of the 20th Century (1983-85), staggered me when I first saw it. A figure crouched at the edge of an execution pit. The heartbreak of Allegri’s Miserere heard for the first time. An act of bravery that pricks your eyes. I think inspiration comes from being open and observant.
How would you define the environment related to the artistic education, such as universities and academies in today's modern world?
I am no longer sure. I was lucky enough to go through the education system when it was believed that an arts education was as valid as any other and funded accordingly. Now I see the demographic in this country of arts education favouring the wealthy or those unconcerned by leaving with a sizable debt. Places of education are taking on greater numbers of students and reducing the length of their courses. Art education should be as tough as any other field and instill a sense of self knowledge and discipline to continue to work when things get hard. I wonder if the academies will eventually be swamped and then bypassed by those who want to create.
Any future plans?
A similar piece in scale to Caporetto is to be shown in London during October as part of the continuing 14-18 project to commemorate the Great War. I am going to push my research into the flying machines and take them into a more abstract direction. Parallel to this I am continuing my painting and a couple of works are going to be on display later in spring.
What do you want me to ask you as a last question?
Interesting! "Sculpture seems to have become an important part of your practise: how this did come about?" "Does your painting feed your sculptural pieces or the other way round?"


Federica Fiumelli 









Simone Miccichè. Solo show






Non ci sono regole nella pittura.
(Francisco Goya)
Simone Miccichè, classe 1989, è un giovanissimo artista che vanta già un’ampia e importante produzione insieme a numerose collaborazioni. Pittore, illustratore, designer, si è formato all’Accademia di Belle Arti di Firenze e il suo essere trasversale nelle arti e nelle tecniche gli permette di compiere una ricerca sia sulla realtà che sul medium stesso della pittura. 

Miccichè non ama le etichette, né tantomeno sente la propria produzione legata a storicizzate correnti di ormai corrosa collocazione, come bene ci insegna il contemporaneo, più che mai, oggi, l’artista deve sentirsi libero di potere sperimentare il più possibile e al meglio ogni soggetto, tecnica o contesto, e Miccichè può liberamente sentirsi allineato con i propri tempi, vantando una grande qualità, differenziandosi per l’aspetto manuale e artigianale, se vogliamo analogico della propria poiesis. Miccichè infatti ama profondamente esplorare, indagare, ricercare, sperimentare sia i soggetti della sua pittura, che i supporti. In questa prima personale bolognese, nella giovane e frizzante Velostazione di Bologna, Dynamo, sono esposti i lavori dal 2009 al 2016, dalle prime opere in Accademia a quelle che l’artista ha portato avanti nella propria ricerca tra il luogo d’origine, un paese dell’Appenino Tosco Emiliano, Castiglione dei Pepoli, e i diversi viaggi tra l’Europa e gli Stati Uniti.
Come una lente di ingrandimento, la pittura di Miccichè si fa corpo di conoscenza del dettaglio, naturale, umano, oggettuale, che siano forme muliebri, animali, tessuti o luoghi di passaggio, la pennellata si fa precisa, intensa, puntuale, insieme a una raffinata tecnica mista, perlopiù a olio, i soggetti insieme al gesto pittorico stesso si fanno corpo vivo, un corpo abitato da quesiti e misteri, che occupa uno spazio sulla tela, ragionato, che diviene, altezza e spazio di riflessione. Non è casuale infatti trovare in molte opere il soggetto collocato in uno spazio verticale, o orizzontale, ampio, aereo, vuoto. Una campitura distesa come punteggiatura di equilibrio formale, di riflessione, di esercizio visivo. 

Quando Miccichè ritrae corpi, perlopiù femminili, l’esercizio di disegno dal vero praticato durante gli anni di studio in Accademia si fonde ad altri riferimenti della storia dell’arte, anch’essi femminili, per citarne due dei maggiori da Frida Kahlo a Jenny Saville, insieme a una propria sensibilità affine a un preciso sentire, a una precisa percezione corporea. Il corpo femminile come luogo di difficoltà, di scambio, di forma, di origine, di sofferenza, di appartenenza, di cultura. Un corpo nudo, che si spoglia e si modifica nell’occhio dell’osservatore cedendo il passo alla memoria e alla sensualità. L'artista scivola sulle forme, e lo fa in maniera curiosa, quasi letteraria, come se dietro ogni pennellata ci fosse un deposito, una storia, un’intimità offertaci in punta di piedi, non palesemente confessata.
Quella notte scoprii il piacere inverosimile di contemplare il corpo di una donna addormentata senza le urgenze del desiderio o gli intralci del pudore.
(Gabriel Garcia Màrquez, Memoria delle mie puttane tristi)
Donne distese, in panneggi porpora all’ombra di un ricordo, oppure riprese per parti, come delle gambe socchiuse, intrecciate, spoglie, distese e accolte su un letto tra l’abbandono e il sonno, le ginocchia, i gomiti, i seni, i glutei, ogni profilo e curva si intreccia a una vibrazione tellurica e luminosa propria di una pennellata intrisa di bios. Corpi femminili e maschili a olio, ospiti e regine di uno spazio già citato, vuoto, terso, che sia verticale o orizzontale, come un'eco si propaga in campiture di colore, preciso, lineare, come nel trittico maschile e in Donna dove diverse tonalità di blu si dispiegano e i corpi eterei si presentano a noi come un’apertura. E anche qui la tecnica procede nella sua ricerca trasversale impiegando il tradizionale colore a olio e la vernice per auto, decisamente più inusuale. 

Miccichè mantiene uno sguardo attento anche ai supporti, e si rivolge a materiali consistenti e corposi, come nei lavori su legno Civetta e l’Omaggio al mio vecchio tavolo da lavoro, dove recupera scarti lignei, nel primo caso da una discarica e nel secondo da un tavolo dismesso. L’artista riutilizza una fisicità consunta e la elegge a supporto per accogliere corpi di animali, quali civette, insetti, topi, uccelli. Se le teste vengono rese sotto l’effigie di un abile segno fedele, realistico, ecco che avviene una mutazione, una scansione, il corpo sottostante non è che un esoscheletro, bianco, dal segno grafico, quasi una scansione digitale, una costruzione geometrica astratta, che lascia luce e respiro su un’idea di perdita, di venuta meno, di riflessione e spazio, proprio come accade nelle campiture di colore in pittura. Nelle composizioni visive dell’artista infatti vige sempre un equilibrio visivo molto forte, e ragionato. Calibrato. Soppesato. 

Corpo e spazio, come valori formali, come lenti micro e macroscopiche per indagare la realtà circostante, sono due leitmotiv nella ricerca artistica dell'artista, e questo succede anche quando i soggetti sono luoghi, come in Madrid, dove il particolare di una toilette di un ristorante madrileno, diviene corpo fantasmagorico, le mattonelle e le luci, sono anch’essi corpi, reduci di una pennellata che fa della presenza un’assenza, il gesto pittorico diviene intimo, personale, frutto di uno sguardo divenuto ricordo, lo spazio si fa fumoso, denso, speculare, e riflesso alcolico, come una suggestione nebulosa, densa come la curva del fondoschiena di una donna. 

Nei lavori dedicati ai tessuti e alle texture, le ricerche sulla forma e sullo spazio che si fa colore, ritornano. I tessuti dipinti sono valori formali astratti, astratti perché la pittura di Miccichè si fa sintesi, lavora per sottrazione, cede respiro allo spazio, e all’assenza di barocchismi inutili, qui nuovamente il gesto diviene corpo, e la consistente oggettuale propria del soggetto si fa indagine di riflessione sulla costituzione dell’essere. Le trame, le pieghe delle stoffe, sono pelli, corpi, oceani opulenti di materia dove la stratificazione visiva si fa densa di significanza formale. La forma, significa, occupa, trionfa, si estende e si espande concedendo all’occhio di perdersi nei movimenti della pittura. 

Miccichè è interessato però, anche, alla materia stessa, e questo è visibile in lavori come l’Omaggio a Penone dove la natura posta in dialogo con la cornice, elemento costitutivo dell’oggetto d’arte, sfugge, esce, supera i limiti spaziali prefissati. E proprio come Giuseppe Penone, l'artista ha l’esigenza di toccare, di lavorare, di collaborare, di confrontarsi, di stringersi e “connettersi”, di indagare la datità e la fenomenicità naturale. Gli ultimi suoi lavori, gli Intrecci, dimostrano quanto lo spazio e la materia lo interessino, come il corpo di entrambi siano indispensabili per la sua ricerca in costante crescita; difatti, in queste opere siamo di fronte al vuoto oggettivo della tela, dato dalla sua assenza, dinanzi a noi, gli unici soggetti sono la cornice e una tessitura incostante, come un velo di Maya, di cui intravediamo lo spazio senza percepirne a pieno il segreto, l’intreccio si dipana, lasciando la linearità del filo in tensione geometrica. 

La pittura di Miccichè non ha regole, come ho introdotto con una citazione di Goya all’inizio, ma indaga con estrema cura nella realtà circostante, in perenne ricezione, è come una signora lontana che ci osserva, un personaggio di memoria letteraria: Affondava come una lama nelle cose; e al tempo stesso ne rimaneva fuori, osservava. Aveva l’impressione costante, anche ora guardando i taxi, di essere lontana, lontanissima, in mare aperto, e sola. Sempre aveva l’impressione che vivere anche un solo giorno fosse molto, molto pericoloso. (Virginia Woolf, La Signora Dalloway). 

Federica Fiumelli 









 

Oltreprima. La fotografia dipinta nell'arte contemporanea.






Pittura abitata. Fotografia abitata. L’una nell’altra e dall’altra, in uno scambio fecondo, complesso, dal 1839, anno di nascita della seconda ad oggi. Abitare comporta difficoltà, comporta fusione, adattamento, scontro, significa fare propri luoghi e contesti. Abitare significa conoscere, e conoscere ci conduce ad una inevitabile riflessione critica. Oltreprima, si pone nell’oggi, come luogo dove fotografia e pittura coabitano, interagendo, sovrapponendosi, e anziché fornire risposte pone ulteriori quesiti sulla fotografia dipinta nell’arte contemporanea.

La mostra, ospitata negli spazi della Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna, è curata da Fabiola Naldi e Maura Pozzati in collaborazione con Photology ed è a tutti gli effetti un’esposizione da vedere e rivedere più volte, una delle migliori fra quelle presentate, negli ultimi anni, nella città felsinea.

Perché? Perché innanzitutto, oltre al lavoro espositivo, il catalogo edito dal già citato Photology è corredato dal prezioso contributo storico-critico di Fabiola Naldi che si è avvalsa di studi fondamentali di autori celeberrimi, tanto per citarne alcuni: Renato Barilli, Claudio Marra, Francesca Alinovi, Roland Barthes, Flaminio Gualdoni, Walter Guadagnoni, Carlo Arturo Quintavalle; dall’approfondimento accurato delle opere in mostra di Maura Pozzati e di alcuni scritti inediti degli artisti coinvolti.

Una rosa incredibile di diciannove artisti, un dialogo fertile che crossa fra varie generazioni, tecniche e contesti: Helena Almeida, John Baldessari, Luca Bertolo, Giuseppe De Mattia, Flavio Favelli, Franco Guerzoni, Marcello Jori, Ketty La Rocca, Piero Manai, Shirin Neshat, Luigi Ontani, Federico Pietrella, Arnulf Rainer, Gerhard Richter, Marco Samorè, Mario Schifano, Alessandra Spranzi, Ida Tursic and Wilfried Mille.
 
Oltreprima, a partire dalle ricerche svolte negli anni Sessanta/Settanta, prosegue la propria riflessione in un dialogo dinamico, pronto a seguire a sua volta due macro aree di interesse, quello di matrice concettuale e quello gestuale – materico – pittorico.

“Oltreprima. Oltre il quadro e prima della fotografia, o prima del quadro e oltre la fotografia; oltre la narrazione della fotografia e prima dell’ordinario visibile; oltre la pittura come azione e prima della rappresentazione. Oltre prima non sopporta il prima e il dopo, perché prende senso altrove, nel territorio dove la pittura vive, disegna, scrive, copre, macchia, esiste insieme alla fotografia ma contro-campo. Una pittura di sbieco, che espande il soggetto, che enfatizza, che decora, che solca, che puntualizza, che abbellisce o imbruttisce perché desidera spostare i confini verso qualcosa di inaspettato”. Così si manifesta Oltreprima nella parole di Maura Pozzati, un dialogo tra i due media: fotografia e pittura che deve avvenire senza combattimento, perchè come sottolinea Fabiola Naldi: purché viviamo in un’epoca di conflitto, resta sempre e solo l’immagine.

Ed è nella convivenza di pittura e fotografia che l’immagine vive.
Ho scelto di iniziare l’articolo con l’espressione “Pittura abitata”, titolo di un’opera in mostra dell’artista portoghese Helena Almeida, perché ben ritrae la condizione dell’artista prima dell’arte, in bilico tra realtà e rappresentazione, fotografia e gesto pittorico. Un’opera intrisa di poesia pigmentata blu, oltre il medium.

Oltreprima regala all’osservatore molti lavori inediti, frutto di una ricerca negli studi d’artista o nelle collezioni private, autentici gioielli di visione, come l’opera di Marcello Jory che è anche un omaggio al grande critico Roberto Daolio, una contaminazione Daolio-Klee del 1974, un lavoro sul corpo dell’artista (e in questo caso anche del critico) perchè “è proprio il corpo il diamante da tagliare”, “il cristallo da lucidare”. Prima di avvicinarsi a qualsiasi fare artistico Jori ha avuto l’esigenza di esplorare l’artista stesso. “Una storia dell’arte d’artista”.
Altro lavoro sul quale riporre attenzione è Games of desire del 2008 di Shirin Neshat, dove l’uomo e la donna fotografati sono avvolti in un silenzio assoluto, immobili, legati alle rappresentazioni altamente simboliche del muro retrostante, l’intervento pittorico qui è sussurrato, delicato, intimo, in punta di piedi, una grafia intensa ma esile si propaga sulla superficie bidimensionale, tessendo così un pelle che diviene lingua e corpo di significanza.

Imponente, la tela emulsionata che riproduce una fotografia, un fotogramma di un film o una trasmissione televisiva, l’Omaggio a De Chirico di Mario Schifano, una resa patetica, nell’accezione data al termine da Marco Meneguzzo: “nel senso etimologico del termine, vale a dire malinconicamente commovente, quasi sofferente. La pittura, cioè, mostra tutta la sua inadeguatezza, e proprio in questo mettersi a nudo rivela i limiti di quel simulacro di realtà che è il flusso continuo delle immagini mediatiche.”

Emblema dell’esposizione invece sono le due fotografie sovra-verniciate di Gerard Richter, il quale si serve della fotografia per creare un’immagine pittorica totalmente nuova, senza dover seguire regole formali, compositive o tonali.
 
Opera dopo opera, siamo trasportati attraverso slittamenti temporali ad un susseguirsi di immagini seducenti, che affascinano e incuriosiscono: dall’operazione magrittiana di John Baldessari che costruisce e decostruisce conducendoci attraverso una scala blu in una nuvola musicale, alle sottili riflessioni di Luca Bertolo su immaginari culturali condivisi come La Repubblica delle donne. Dalla fisicità delle polaroid dipinte, autentici pezzi unici di Piero Manai all’intervento “live” e site specific, quindi anch’esso unico, di Federico Pietrella, sul muro dell’ultima sala della mostra. Attraverso il personale impiego del timbro datario Pietrella ha fissato su una fotografia proiettata (solo durante la fase di lavorazione) le forme di una persona.

Dalle “stracciafotografie” di Giuseppe De Mattia, tramite quali lo strappo diviene “segno di un grande rifiuto, quello di abbandonare la fotografia pura negli anni 2008/2009.” ai lavori dedicati alla memoria come quelli di Flavio Favelli e Franco Guerzoni, il primo tramite una rilettura pittorica della storia del paese, intervenendo con pittura acrilica su fotografie antiche, l’altro attuando “un’archeologia delle tracce” che rimanda agli inizi degli anni Settanta e al dialogo con l’amico Luigi Ghirri. Dalle riduzioni grafiche in conflitto tra parola e immagine, segno iconico e segno verbale di Ketty la Rocca ai celebri e irriverenti tableaux vivants di Luigi Ontani. Dai paesaggi riprodotti, rifotografati e sfocati sui quali sono stati dipinti adesivi a pennello di Marco Samorè, alle immagini saccheggiate dal web o dalle riviste dal duo serbo-francese Ida Tursic – Wilfried Mille sulle quali sono intervenuti con una pittura fortemente materica, astratta, a macchie. Dal Cristo scultoreo fotografato e poi segnato da un profondo nero di Arnulf Rainer agli interni di arredamento da rivista oscurati dalla pittura acrilica di Alessandra Spranzi.
Gli artisti prendono in prestito, estrapolano, liberano, derubano, saccheggiano immagini, opere d’arte, stereotipi, momenti, per farle/i divenire opere d’altro. E lo fanno confrontandosi tra i due media in maniera osmotica.
Opere d’oltre. Opere prima.

Federica Fiumelli

OLTREPRIMA. LA FOTOGRAFIA DIPINTA NELL’ARTE CONTEMPORANEA

22 gennaio – 15 aprile 2017
a cura di Fabiola Naldi e Maura Pozzati
FONDAZIONE DEL MONTE DI BOLOGNA E RAVENNA – via Donzelle, 2 – Bologna


Immagine di copertina: Helena Almeida – Pintura Habitada, 1976 2015, silkscreen on paper – copyright the Estate of the Artist – courtesy of Private collection, Rome